viernes, 2 de abril de 2010

GABO FERRO por Joaquín Correa



Notas sobre Gabo Ferro
por Joaquín Correa
(fotografía de Lucía Muraca)


Un mito fundacional

La mayoría de las entrevistas, notas o reseñas acerca de Gabo Ferro se refieren, de modo más o menos extenso, a su paso por el hardcore en los años noventa con Porco, recalcando con ello varios elementos: su trayectoria musical, sus diversas actividades durante los años silenciosos y el vuelco que dio su carrera (tanto en el aspecto musical como en el poético):
La historia reciente del autor se sintetiza en una extraña cadena de sucesos: el 31 de marzo de 1997, en el Hotel Bauen, Gabo enmudeció (literalmente) en el tercer tema del último show de Porco, banda de la que fue un performer revulsivo y un ideólogo detallista. Esa noche salió corriendo por Callao y, al día siguiente, comenzó a cursar Historia en la Universidad de Buenos Aires. (Rolling Stone, julio de 2005, 36)
La anécdota es una pieza temprana de la definición de Gabo Ferro en tanto artista y agente cultural: aquel músico que frente al supuesto éxito enmudece en medio de un show y se refugia dentro de otro círculo, en principio totalmente ajeno. Metáfora que se entronca dentro del pensamiento de la circulación y la concepción del disco como objeto documental y, sobre todo, artístico, y que, al mismo tiempo, da como resultado el principio de la diferenciación entre la música y la industria musical. Una escena, en fin, que identifica a Gabo Ferro y que justifica a su proyecto y a la concepción (alumbramiento y reflexión) de éste.

Circuitos de producción

Sus cuatro primeros discos fueron editados de forma independiente (los tres primeros bajo el sello Azione artigianale, perteneciente a los músicos de Pez y que se plantea como un emprendimiento de músicos por y para músicos; mientras que el cuarto, en cambio, lo editó sin siquiera sello), al tiempo que, de algunos de ellos, publicó un registro en vivo, un “pirata oficial”. Sus circuitos de circulación son específicos y conscientes, manteniendo en ellos directa participación y responsabilidad. El artista está decidiendo el rumbo y los lugares de inserción de su obra: ninguna presentación se encuentra fuera de la órbita de sus producciones ni de las “expectativas de lectura” de sus receptores. Su pensamiento quiere abarcar todo el proceso de circulación de la obra, desde la producción en tal o cual lugar, bajo tal sello y en tales condiciones, hasta la decisión sobre en qué lugares tocar y bajo qué expectativas o público. El texto que sirve a modo de tapa de su segundo disco, Todo lo sólido se desvanece en el aire, funciona en este sentido como su manifiesto:
(…)
¿Qué nos hizo perder de vista –si bien las acompañan más o menos sinceramente dependiendo de cada caso- la imaginería, las agencias, los medios masivos de difusión y comunicación, los productores full time, los diseños gráficos, los sponsors y las compañías discográficas que hacen los discos pero no las canciones? ¿Por qué algunos músicos se representan en imágenes antes de imaginarse su mejor canción? ¿Qué nos lleva a pensar en fotografías o en dibujos como una cuestión obligatoria para un disco?
Se ha establecido un patrón de producción que apunta a instalar por un determinado período de tiempo un solo arte, una sola imagen plástica, una sola música, en definitiva, una sola canción que, lejos de resultar democratizante, resulta anuladora de identidades.
Que no se confunda lo fundamental con lo accesorio. Un disco son canciones; un disco es música. Lo demás es agua que se evapora en el aire. (Gabo Ferro, 2006)
Agua blanca, pato negro: el total despojamiento, el regreso a la música, al disco, junto a la negación de todo el aparato que se monta a partir del momento posterior a la canción. Sitúa a Marx y Engels en la portada del disco, en su título y también dentro de él con una cita del Manifiesto Comunista: gesto tildado de inútil en tanto proclama política, decepcionante1 y hasta en cierto modo vanidoso, cuando inicialmente fue pensado y diseñado como una declaración de principios del artista, una “política editorial” y productiva, la explicitación de su pensamiento sobre el arte y la cultura dentro de la sociedad capitalista. Tales palabras ponen de manifiesto tanto la consciencia del medio y de los medios, de la lógica del campo y su funcionamiento, como también el poder crítico y subversivo que puede atribuirse el arte mismo desde su propia enunciación y presentación en tanto arte-facto.
Cómo quiero que me escuchen: la palabra en acto, tomando forma, situándose desde el nacimiento del canto mismo.

La música y el disco

A partir de todo lo antedicho parecería aventurarse que su poética estaría basada en el canto revolucionario, siguiendo el estilo de la canción de protesta o de los trovadores de los sesenta a esta parte. Y sin embargo, no: sus letras colocan el foco en el amor, en el universo particular que crea y configura. Y aun así, su bagaje intelectual, su posición ideológica y su trayectoria académica no se mantienen al margen y podrían rastrearse en la utilización y selección de ciertas palabras, de ciertos tópicos y situaciones.
Todos los discos poseen un breve texto que explica la razón del título, y en el caso de dos de ellos se encarga de definirlos como “documentales”. Los títulos son el elemento que encuadra a las canciones, anticipando o sintetizando su tono predominante.
Canciones que un hombre no debería cantar (2005)
La portada lo muestra a Gabo en un primerísimo primer plano, sobre cuyos labios cae una flor blanca (margarita, quizás). Las fotos del libro pertenecen todas al proceso de grabación y en su justificación dice lo siguiente:
“¡Un hombre no debería cantar cosas así!” declaraba escandalizada Edith Piaf en 1959 después de escuchar interpretar a Jacques Brel Ne me quitte pas. Allí Brel interpretaba a un hombre que suplicaba no ser abandonado bajo palabra de reducirse casi a la nada. ¿Qué escandalizaba a la Piaf? ¿Acaso ver a un hombre en el lugar que cierta (gran) parte de la sociedad y la cultura venían (con pocas excepciones) colocando a la mujer? ¿Qué cosas deberíamos, entonces, cantar los hombres?
Planteo revolucionario desde el punto de vista del deber ser, del deber decir y expresarse permitido por la sociedad y sus estereotipos. De allí, un disco documental sobre el amor, sobre temas y modos que, colocados históricamente en la mujer, parecen ridículos, cursis o sensibleros en la voz del hombre. Ópera prima dedicada a presentarse en el campo con una poética: instaurar su modo de decir, negando el silencio establecido por lo inadecuado para el sexo: “Las canciones de ese disco no estaban dentro de un género definido y me pareció que todas se tejían bien entre ellas porque todas eran inconvenientes en mi boca, porque era un varón”.
Las letras exploran los diferentes estadíos amorosos junto con otros aspectos más generales del hombre: desde la separación, la depresión y sus ansiolíticos, hasta la narración de historias familiares marcadas por el secreto de la homosexualidad. “El amigo de mi padre”, en tal sentido, resulta interesante al momento de pensar la producción de Gabo y los corrimientos o suturas en el vínculo realidad – ficción. Al definirse como canciones de autor, el yo que éstas presentan se desdibujan con la figura de autor que aparece impresa en la portada, dando lugar con ello a la confusión de la vida y la obra. Así, las alusiones a la familia, las relaciones amorosas o varios de sus tópicos recurrentes (el jardín, la noche, el niño, la infancia, los animales) toman otro cariz, relacionándose directamente con su figura o perdiéndose en registros sin posibilidad de categorizaciones arbitrarias.
El verbo utilitario es negado y desterrado de la relación amorosa (en “El amor no se hace”) según la acepción moderna, industrial y productiva: capitalista y colonial, situando con ello al amor en la antípoda de lo productivo, como algo ajeno a los parámetros de la oferta y la demanda. Una canción desde la antítesis, que deconstruye uno de los principales modos de decir el amor. Una canción que conjuga al hombre artista con el hombre intelectual y que abre el camino hacia lo que sería la tan controvertida edición de su siguiente disco.

Todo lo sólido se desvanece en el aire (2006)
Disco totalmente blanco marcado sólo por el negro de las letras, muchas de ellas de filiación marxista. Ante el no-arte de edición las posibilidades de atribuir una justificación precisa se diversifican: decir, enunciar, declarar, declamar, silenciar, legitimar, replicar, contradecir. En todo caso, evidencian la conciencia del artista del campo cultural y las leyes que lo rigen en tanto se (lo) define como mercancía: realidad evitada de un espacio que se pretendía autónomo:
¿Qué debatirías en la música?
Las maneras de producción. Lo primero que hacen las nuevas bandas es colgar en internet una foto ¡sin instrumentos! Los deseos de muchas grandes bandas es firmar con un sello cuyos catálogos los deshonran. Yo soy muchísimo más ambicioso que todos: yo trabajo para la historia (Entrevista Viva)
Una vez más vuelve a cantar aquello vedado para el hombre, sentimientos amorosos dicotomizados en el polo negativo de lo femenino. Se suma aquí la narración muy peculiar de un diálogo (una plegaria de) con Dios, el desarrollo de imágenes muy concentradas y hermosas relacionadas con la naturaleza y la profundización en el tópico de la muerte.
Tres canciones voy a recalcar, unidas por una idea similar pero de constitución diversa. La primera de ellas es “Costurera y carpintero”: mediante la narración de una historia se invierten los roles asignados (históricamente) al hombre y la mujer, dando lugar a la eliminación de prejuicios y originando a partir de allí a un nuevo sujeto híbrido que hace frente a los convencionalismos y sus imposiciones:
Me enamoraré de una buena costurera / una mujer diestra, una buena mujer con cuerpo de niño y manos bien dispuestas. / Yo la amaré y la protegeré. De todo el terror de la naturaleza, / ella me amará y coserá para mí los mejores vestidos para mis muñecas. // Ella será sabia y sabrá sonreír cuando le griten niño costurera, / dirá que nada importa si estamos enteros. / Niño costurera y niña carpintero.
Desde las figuras casi infantiles, tradicionales, de taller, se dirige hacia la crítica de lo impuesto. El relato sirve para decir algo más: “usar algunas cosas casi de la microhistoria, es decir, tomar un suceso chiquitito para hablar del problema grande”.
La otra canción es “Si es hombre”, donde nuevamente se plantea el hecho del deber ser y sus límites sexuales permitidos. Un soldadito que se encuentra entre el recuerdo de las canciones de la madre y la bandera de guerra, hacia el cual se dirige la voz, diciendo:
Y cante fuerte vencedor / y cántele a sus mujeres / que ellas saben transformar / todo el dolor que les duele. // Llore mucho peleador / y cuente que le contaron / para poder combinar / ser asesino y cristiano. //Adórnese con flores / todo el pelo. Deje de ser soldado. / Sea un hombre entero.
Consejos para el hombre asesino y cristiano: la posibilidad de asumir otra naturaleza, aquella de la infancia, aquella quizás auténtica por inocente, por su bondad y por la sociabilización primaria cerca de la madre, cerca de la vida, el tiempo y el mundo.
Por último, pero también en la misma dirección, se encuentra el relato de una microhistoria de carácter lésbico (“La cabeza de la novia cayó”). Allí se narra el fallido casamiento y posterior asesinato de una novia junto con su amante. Utilizando un lenguaje arrancado –para nada plano- de los discursos ajenos (desde la poeticidad con falsa inocencia hasta la xenofobia con tintes médicos), pinta de modo magistral situaciones, diálogos e imágenes de un fresco potente y revolucionario desde lo temático hasta lo narrativo – compositivo. Una microhistoria más, de igual intención pero de un tono mucho más agresivo, que contempla audazmente a las instituciones y pilares de la sociedad (el casamiento, la iglesia, el ser heterosexual).

Mañana no debe seguir siendo esto (2007)
El siguiente disco muestra en la tapa a Gabo en un primer plano, con los ojos delineados y cantando. Las fotos del interior o son de instrumentos (la guitarra predomina sobre el diseño) o están centradas en la acción de tocarlos. Con esta idea parece hacer hincapié de modo visual (como antes lo había hecho desde lo textual) en la música, la acción de cantar y de tocar instrumentos. Las fotos no escenifican nada, ni son tomas de poses: son, simplemente, la música en movimiento, en acción, la música en estado.
El texto que acompaña a las letras expresa lo siguiente: “Este es un disco con el amor como tema central de un universo romántico clásico; la naturaleza, la noche y el destino trágico de las cosas como escenario profundo de un yo –que somos nosotros- que se resiste a que mañana siga siendo esto”. Las canciones, así, se internarán en el mundo amoroso, en varias de sus facetas. Se afianzan sus tópicos, sus narraciones, la descripción de imágenes y parábolas.
Nuevamente el decir aquello ajeno al hombre, y en este caso desde una constelación de elementos cuyas raíces se encuentran en otro siglo, con la intención de huir así de los clichés, único modo que parecía aceptado y permitido para hablar del amor:
–Mañana no debe seguir siendo esto... otro título que, como su segundo disco (Todo lo sólido se desvanece en el aire), alude a este juego entre pasado y presente.
–En este disco quería tratar el tema del amor, hacer una pirueta semántica para hablar de él, sin caer en el tú me amas y el yo te amo. Lo que hice fue pararme en lugares de la historia y ver dónde estaba el amor... en los ’60 no, porque ahora encima existe esto que la industria llama neofolk, y entonces me fui al romanticismo alemán del siglo XIX, y empecé a componer bajo la estructura de la naturaleza, la noche, la muerte, el folklore o la religión. Quería usar un título que estuviera casi vacío para que quien lo leyera pudiera cargarlo con su propio significado... la verdad es que el secreto del título está en la palabra “esto”, porque mi “esto” seguro que no es el mismo que el suyo. (Entrevista Página 12)
Y una vez más el desafío a la industria, a lo esperado por ella, a lo impuesto que se siente en el decir, en la expresión, en lo permitido para poder vender. Un nuevo gesto de independencia que vuelve a la tradición para esquivar imposiciones: la revisión y relectura en busca de algo que diga sin la predisposición innata al consumo: la negación de la moda.

Amar, temer, partir (2008)
Manifestación de la intención del músico de editar un disco por año, ignorando con ello las imposiciones del mercado y sus procesos de circulación y recepción. Todo el material, previamente inédito, fue grabado en vivo en dos conciertos: allí, otra cualidad de su batallar. Canciones inéditas para un público que las desconocía; sin coros, por tanto, con un clima totalmente silencioso, de expectación. El artista no espera que coreen sus temas, el artista hace su show pretendiendo que lo escuchen íntegro.

Notas
1 “El texto, en relación con las canciones, decepciona doblemente. Primero porque así, lejos de eliminar las mediaciones, para él accesorias, entre la música y el oyente, no hace más que interponer otras, aun más opacas. Pero además porque del texto se desprende una añoranza por un pasado más firme (que no se deduce de la cita de Marx y Engels) que podría imprimir a algunas de las canciones una nostalgia ingenua por un mundo pre-urbano, pre-tecnológico, pre-capitalista, y así .” Crítica a Todo lo sólido se desvanece en el aire de Patricio Orellana, Rolling Stone. S/d.
2 Grabados en escasos días (uno o dos), a contrapelo de las industrias discográficas y sus procesos de fabricación del producto. Gabo Ferro postula la producción en vivo de sus discos, trabajando en el estudio, con una idea guía que refleja el tono del disco y su atmósfera.
3 Ana Laura Pérez, “Entrevista a Gabo Ferro. El que merece amor”, en Revista Viva, nº 1695, domingo 26 – 10- 2008.
4 Cristina Vitale, “Entrevista a Gabo Ferro. Las canciones del trovador moderno”, en Página 12, Viernes 19 de Octubre de 2007.

1 comentario:

  1. Muy lucido tu análisis sobre Gabo, grande!

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