lunes, 30 de mayo de 2011

TORQUATO NETO VIA MARIO CAMARA

Felicitamos a nuestro amigo Mario Cámara por su nuevo libro El caso Torquato Neto: diversos modos de ser vampiro en el Brasil de los años setenta, sale por la editorial brasileña Lumme.

Sobre Norah Lange




Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange. (Adriana Astutti y Nora Dominguez comp..), Rosario: Viterbo, 2010.
Escriben: Sylvia Molloy, Liliana Ponce, Nora Domínguez, Adriana Astutti, Delfina Muschietti, Maria Elena Legaz, Adriana Mancini, Celina Manzoni, Susana Scramim y Raúl Antelo.



(La nota completa se encuentra en prensa en la revista on line Book Reviews. Letras femeninas, Universidad de Illinois, Chicago, EEUU)




Por Nancy Fernández
(CONICET-Unmdp)

El libro que reúne diez ensayos dedicados a Norah Lange se inicia con el prólogo de Nora Domínguez, quien elige detenerse en la imagen de un cuadro, dibujado por la autora. A tono con los principios de la vanguardia histórica y el modelo europeo, Lange y su esposo, Oliverio Girondo, promueven un vínculo estrecho entre arte y vida tramando simultáneamente las escenas sociales de los brindis y homenajes, los géneros “literarios” de estas mismas puestas, la escritura y la experimentación visual, no tan solo desde la exhibición festiva de convites, premios y despedidas, sino también desde el dibujo y la pintura, algunos de los cuales formaron parte de la casa conyugal de la calle Suipacha. De esta manera, Domínguez concentra su lectura con precisión lúcida sobre las marcas del rostro y sigue las huellas que deja una fisonomía entregada al cansancio y a la espera, suspendida, de algo incierto. Vacilación y “hambre”, dirá Domínguez, de una sensibilidad volcada a la experiencia pública y privada, cultural e íntima, y que necesariamente, como lo veremos en la escritura (de la crítica y de la autora) involucra al semblante, al cuerpo y a la voz. Tratándose de un libro que reelabora el proceso de construcción de la subjetividad, los críticos en su conjunto advierten una doble perspectiva, esto es, el lazo ineludible que Norah trama en torno de la mirada y del secreto, con las implicancias y los efectos que tal posición permite asumir; me refiero al yo que se constituye en el acto de observar y de espiar entre líneas de gestos y palabras, de presencias y de ausencias, las cuales, con frecuencia, colocan a la narradora en el lugar del objeto de enunciación. Como veremos más adelante, si ese mecanismo la sitúa, en más de un sentido, como diferencia, eso mismo funcionará como síntoma cuando la sintaxis de una prosa genuinamente experimental insista en el desdoblamiento de la imagen. Porque allí donde la flexión entre poesía y novela parece inscribir el abandono de los versos, la escritura de Norah Lange, sinestésica por excelencia, insiste en un trabajo inacabado sobre estética de la percepción. Percepción que se orienta hacia los confines, siniestros, extraños, sugestivos de las cosas, historias inciertas, contadas (y cortadas) en el frágil suspenso del hiato. Si el relato arma su mundo, lo realiza desde el movimiento subjetivo, partiendo de la búsqueda de la centralidad del yo. Así desfilan los viajes, las salas, los seres amados y los desconocidos, o aquellos apenas vislumbrados en el gesto especulativo de la fantasía y la invención. El modo de narrar se vuelve lúdico de a ratos, y otras veces reflexivo, solitario, expectante o “abatido”. Es allí donde, junto con lo que se muestra y se esconde, cerca de la marca indeleble del pasado contenido en fragmento único de la fotografía, aparece la muerte. El “esto ha sido” como resto singular que devuelve su mirada atravesando a quien ve siluetas pasajeras envueltas en un viento fantasmal. Resulta notable la coincidencia entre los críticos, no casual sino congruente, con el recorte del objeto de estudio. Posible y probablemente por la ascendencia nórdica de la autora, ante el final óntico más extremo, no surge el drama estridente y lacrimógeno, sino el tono resignado y vibrátil del dolor aceptado, en connivencia con la cotidianeidad de la vida misma. Entonces, las lecturas registran ante todo, la materialidad del acto que se propone retener la imagen en fuga, mediante la captación de los detalles como el nonsense de una puesta deliberadamente histriónica y absurda (el espejo que la nieta desliza sobre el rostro de la abuela moribunda, la visión del abuelo y su caballo en los fondos de la casona,ver mas) Los motivos del ojo-espejo cumplen el instante inconcluso del yo espectador y expectante, doble operación de una espera que ausculta el impasse del pasaje, transformador de mirada y actuación. Se trata del yo narrador que se quiere fuera de marco, en posición sesgada y a su vez, privilegiada para armar sus mínimos e intensas escenas familiares.

La actividad de Norah Lange como escritora, su propio empeño en forjarse una imagen acorde a la práctica artística, plantea el lugar del yo en la vida y en la letra lo cual, en medio de la brillante visibilidad de los banquetes, deja afuera o al margen, los textos que realizan gradualmente el progresivo camino de la experimentación. Cultura y contexto social, posición y política de género, son las condiciones que enfrenta el sujeto en la búsqueda de su singularidad y su legitimidad, más allá de las marcas identitarias que la sitúan y reconocen, en un espacio colectivo. Así, el yo sujeto se acopla a las reservas de una identidad común. Por ello, como dirá Nora Domínguez, la mirada es un estado, no solo perspectiva y condición de ser sino una forma radical de la experiencia: reconocer un objeto o no, quedar dentro o fuera de la foto familiar.

Ricardo Piglia: usos y apropiación del género policial





RICARDO PIGLIA: USOS Y APROPIACIÓN DEL GÉNERO POLICIAL



(*) Por Edgardo H.Berg


“ […….] Podría comenzar diciendo que la última novela de Ricardo Piglia, Blanco nocturno (2010), cuenta la historia de una valija, de un bolso, de una maleta perdida en el Hotel Plaza, un hotel de provincia a pocos kilómetros de Rauch, Provincia de Buenos Aires, en los tiempos de Onganía. Son los tiempos de la aparición de las primeras guerrillas urbanas y, también, de la inminencia, que en muchos sectores de la sociedad del pueblo se vive como una amenaza, del retorno de Perón que circula en los diálogos de los personajes de la novela, en la inscripción y en las pintadas políticas sobre las paredes del pueblo. Si se quiere, Blanco nocturno es una historia de valijeros en el medio de la Pampa húmeda, mientras Sofía, una de las hermanas Belladona, escucha Moby Grape, Traffic, Cream o Love fumando un cigarrillo de marihuana. Quiero decir, Piglia retoma, de algún modo, Nightfall (Al caer la noche, de 1947) de David Goodis, donde uno de los fugitivos y asaltantes de un banco confunde el maletín del dinero y deja otro en una casa de campo. En este sentido, podríamos pensar las marcas de Raymond Chandler, y en especial del citado David Goodis, el escritor norteamericano que Piglia editó a principios de los 70 con traducción de Estela Canto en la Serie Negra que dirigió para Tiempo Contemporáneo. La novela de Goodis fue llevada al cine en 1957 por Jacques Tourner. Goodis quizá sea más conocido por la versión de la novela Down There (1956) que hizo François Truffaut bajo el título Disparen contra el pianista (1960), con Charles Aznavour como protagonista.
Blanco nocturno está dividida en dos partes y en esa partición se cuentan dos historias; una, si se quiere, de viaje y destierro (que da lugar a una investigación policial a partir de la muerte del protagonista de la primera historia) y otra, entreverada con la primera, que se centra en un inventor refugiado en una fortaleza abandonada. Está la historia del forastero y jugador de apuestas, el puertorriqueño Anthony Durán que viaja de Atlantic City a un pequeño pueblo de provincia, enamorado de las hermanas Belladona, nietas del fundador del pueblo; y la historia de Luca Belladona, el hermanastro que tiene un litigio judicial contra su padre, Cayetano Belladona, para mantener una fábrica en desuso a las afueras del pueblo. Dos historias centrales, entre múltiples perspectivas y versiones, anudadas y entrelazadas por una trama sórdida que cuenta los negocios sucios y el tráfico de intereses entre productores y hacendados rurales, caudillos locales, el aparato judicial y los bancos y compañías financieras que se disputan el terreno de la fábrica para construir un lugar de exposición, un shopping de productos y maquinarias agrícolas.
Estas dos historias centrales como plataformas móviles, permiten pensar el texto como dos novelas o como la imbricación y la mezcla de ambas. Los mismos acontecimientos separan el texto en dos mundos antagónicos y paralelos. Los puntos de intersección son el armazón y el fundamento de la construcción novelística. Una primera historia en el medio de la pampa húmeda cuenta los procesos de transformación capitalista de la producción agrícola, y allí el forastero, muerto, con su valija de dólares, es la clave de la transnacionalización del capital y del vaciamiento de una fábrica automotriz de punta abandonada. La segunda, derivada de la primera y contada como si fuera la misma historia, es la novela arltiana del inventor de mundos clandestinos y alternos, la ficción de Luca Belladona, donde las ideas, las invenciones locas de maquinarias, engranajes y artefactos mecánicos entran, cual proceso jüngeano, en un principio de individuación.
Habría que agregar que esta novela de personaje, quizá como todas las novelas de Piglia con personajes muy nítidos y construidos a partir de breves historias singulares que unen y capturan los fragmentos de vida con el sentido de esa experiencia, se multiplica en versiones y perspectivas. Valgan como ejemplos el diario de Emilio Renzi o las notas al pie que desdobla y fractura el enunciado novelístico, el modo del comentador arltiano de Los siete locos, o el narrador heterodiegético o disfórico por fuera de la historia central de La invención de Morel de Bioy Casares. Las notas al pie completan las historias de vida de los personajes, transcriben las anotaciones de Shultz del diario de Luca Belladona, cuentan la historia de la familia Belladona vinculada con la posesión de la tierra en la Argentina, y así establece un verdadero tratado económico en fragmentos o deriva la historia que cuenta la novela en otras anteriores y posteriores.
En general, la literatura argentina ha mantenido, a lo largo de su historia, relaciones desplazadas con los modelos del género policial, con sus temas y procedimientos. Se podría decir que más bien ha habido un modo de relación desviado e indirecto: un uso político del género. Las formas de distanciamiento, traslado o traducción de una forma y un modelo extranjero será postulado, en su forma más extrema, como un imperativo de nacionalización que pueden pensarse a través de Borges y Walsh (basta pensar en el doctor Honorio Bustos Domecq y sus Seis problemas para don Isidro Parodi o en Operación masacre, Caso Satanowsky o Quién mato a Rosendo?). Piglia, como Walsh y Borges, articula y cuenta con su última novela, al modo de una serie o un engranaje fino, las variaciones en escala microscópica y virtual de una tradición nacional descentrada y equívoca con el género policial.
Blanco nocturno fija el punto de enunciación y establece los posibles narrativos en el continuo, como si Piglia fuera el mejor intérprete, en el sentido musical del término, de infinitas variaciones. Es así que el comisario Croce, encargado de la investigación, se mueve por fuera de las versiones circulantes sobre el muerto y los motivos de su asesinato. En base a un saber por momentos intuitivo, basado en predicciones y en una verdadera teoría del saber mirar, como si se pudiera calibrar con precisión un blanco en la noche, Croce avanza como un rastreador en el medio de la pampa, solo y a tientas, traicionado por su asistente Saldías y enfrentado con el fiscal Cueto, protagonista del negociado de la fábrica y verdadero prestidigitador de los negocios sucios. Los negocios de lavandería, la ropa limpia de un pueblo que esconde las transacciones espúreas valen más que la verdad; Croce es encerrado en un manicomio y desde allí ayuda a Emilio Renzi, su continuador en la investigación; a la vez escribe y hace circular cartas anónimas y postreras denunciando el tejido de una trama económica que los chacareros, estancieros y rematadores encubren o no dejan ver. Croce recuerda o trata de recordar los viejos tiempos y en esos “recuerdos (que) ardían como destellos en la noche cerrada”, rememora al comisario Leoni (Adolfo Pérez Zelaschi), el paso a retiro de su amigo, el comisario Laurenzi (Rodolfo Walsh) y la última vez que se vieron en un café en la ciudad de La Plata, al loco del comisario Treviranus, cesanteado por culpa del equívoco de un investigador amateur (Lönnrot) que se había obsesionado por el asesinato de Yamorlinsky. Borges, Zelaschi, Walsh y Piglia entrelazados en la continuidad del uso y experimentación del género: una serie que continúa.”

(Fragmento de la conferencia "Ricardo Piglia: usos y apropiación del género policial", en el “Primer Festival Azabache de literatura negra y policial”, 25 de mayo de 2011).